domingo, 30 de março de 2014

O "fazer artístico" e a inspiração



 
Pareyson posiciona a atividade artística entre as idéias de “Forma” e

“Formatividade”, definindo a Arte como “Fazer, Exprimir e Conhecer”; concepções que não devem
ser “absolutizadas.” Ana Mae Barbosa posiciona o conteúdo da Arte nas instâncias da Abordagem

Triangular (Fazer, Ler e Contextualizar); sistematiza, aplica e divulga essa proposta para o ensino

da Arte, difundindo a necessidade da leitura crítica de imagens, a partir dos anos 80. Ambos tratam a Arte como área de conhecimento específica e sem a situarem à parte do âmbito social.

Se Pareyson apresenta uma Teoria Estética, que auxilia a especificação do campo artístico,

Barbosa atua na Educação brasileira e, fundamentada em uma abordagem histórica, revisa a Arte como disciplina, entre a teoria e a práxis, melhorando qualitativamente o ensino. Suas teorias, dialogicamente relacionadas, nos trazem uma re-significação sobre Ensino/aprendizagem de Arte.

No livro Reflexões sobre a Arte, Alfredo Bosi menciona que Pareyson “considera como decisivos do processo artístico três momentos que podem dar-se simultaneamente: o fazer, o conhecer e o exprimir” (2002, p.8); e no percurso dos capítulos de seu livro, Bosi perpassa a discussão sobre a Arte por esses três caminhos. Conforme Pareyson

(2001, p.22) a tríplice instância em questão sintetiza as “definições mais conhecidas da arte, recorrentes na história do pensamento”, e que “ora se contrapõem e se excluem uma às outras, ora, pelo contrário, aliam-se e combinam-se de várias maneiras.” De onde podemos depreender uma movimentação dialética.

Pareyson frisa que a caracterização da Arte como “fazer”, ou seja, referente ao “aspecto executivo, fabril, manual”, era predominante no pensamento da Antiguidade, sobre o qual pairava, entretanto, uma contradição: mesmo ante a existência da “distinção entre arte liberal e arte servil”, considerava-se inferiores, “artes grandes, como as plásticas e figurativas”, exaltando-se outras formas de Arte, nas quais o aspecto “executivo e manual” – o então parâmetro caracterizador da Arte – não se fazia evidente.

(PAREYSON, 2001, p.21) Essas dicotomias e distinções, que delineiam o status das Artes no pensamento da Antiguidade, são remontadas no contexto brasileiro, no que, para Barbosa (2006, p.22),

os Jesuítas “separavam, a exemplo de Platão, as artes liberais dos ofícios manuais ou mecânicos, próprios dos trabalhadores escravos.” Barbosa nos diz que as primeiras influências educacionais no Brasil decorrem da atuação dos Jesuítas, no Período

Colonial, e o sistema educacional empreendido pelos mesmos se fundamentava na

valorização dos estudos “retóricos e literários”, ficando subjugados os ofícios artísticos,

ou seja, o aspecto de técnica, de artesania.

Os jesuítas anti-reformistas, “restauradores do dogma e da autoridade”,

inspirados na filosofia escolástica, modelavam suas regras pedagógicas

em contrafações sucessivas da Paideia, já deturpada desde a época

romana, quando se transformou no único ensino, embora tivesse sido

idealizada para funcionar como primeiros passos para novos estudos

(BARBOSA, 2006, p.22).

Para Barbosa (2006, p.21-22) o aspecto tradicionalista da ação dos Jesuítas, com seu

sistema educacional “bem organizado” e o propósito missionário, fizeram com que as

lides no ensino, em seu empreendimento, fossem vigorosas e, uma vez estabelecida a

prática preferencial dos estudos literários na educação formal, as dicotomias idéia/fazer e

Arte liberal/Arte servil, ficam estabelecidas, sem posteriores reformas educacionais que

conseguissem significativas mudanças. Desse contexto colonial é que nasce, no Brasil, a

cisão entre erudito e popular, espelhada tanto na Educação, quanto no campo artístico.

Com o passar do tempo, erudito e popular, também idéia e fazer, vão se relacionando e

se transformando de formas diversas, mas são mantidas essas raízes, ou resquícios

dicotômicos, colonialistas.

Conforme Pareyson (2001, p.21), se no modelo da Antigüidade evidencia-se o fazer, no

âmbito do Romantismo, prevalece a idéia de Arte como “exprimir”, ou como “expressão”,

na qual a idéia de beleza abandona a “adequação a um modelo ou a um cânone

externo”, e passa a ser concebida “na íntima coerência das figuras artísticas com o

sentimento que as anima e suscita.” O autor também afirma que, em grande medida, no

“decurso do pensamento ocidental”, ocorre a definição de Arte como conhecimento, ou

seja, como “reveladora da verdadeira realidade das coisas”:

como visão, contemplação, em que o aspecto executivo e exteriorizador

é secundário, senão supérfluo, entendendo-a ora como a forma

suprema, ora como a forma ínfima do conhecimento, mas em todo caso,

como visão da realidade: ou da realidade sensível na sua plena evidência, ou de uma realidade espiritual mais íntima, profunda e

emblemática (PAREYSON, 2001, p.22). Pareyson reconhece como fundamental tanto a especificação da Arte, quanto sua

extensão “a todos os campos da atividade humana”; reconhece a diferença entre o “fazer

arte” e o “fazer com arte”, e defende a idéia de “satisfazê-las juntas”, trata-se de oferecer

à Arte “um reino próprio, ainda que estreitamente unido com todo o resto”, e esclarece:

“Sem formatividade, nenhuma atividade é bem sucedida no seu intento. Em toda a obra

humana está presente um lado inventivo e inovador como primeira condição de toda

realização.” (PAREYSON, 2001, p.29-32) Nesse caso, o autor utiliza o sentido de “obras

bem sucedidas no seu gênero”, cita exemplificações da “arte no mundo da técnica”, a

“arte do pensar”, a “arte de viver”, pois “sempre e em qualquer circunstância trata-se de

‘fazer com arte’, isto é, de urgir para o êxito daquele determinado ‘fazer’ que está

presente em toda operosidade humana”. E, sobre a Arte “propriamente dita”, Pareyson

esclarece consistir na:

formatividade, exercitada, não mais tendo em vista outros fins, mas por

si mesma. (...) uma obra que presume e aceita valer só como forma (...)

 

Trechos de : ANA MAE BARBOSA E LUIGI PAREYSON – UM DIÁLOGO EM PROL DE

“RE-SIGNIFICAÇÕES” SOBRE ENSINO/APRENDIZAGEM DE ARTES VISUAIS

sexta-feira, 28 de março de 2014

O problema de Sócrates-por Nietzsche


 
Em todos os tempos os sábios fizeram o mesmo juízo da vida:

ela não vale nada... Sempre em toda parte ouvimos sair de suas

bocas a mesma palavra — uma palavra repleta de dúvida,

repleta de melancolia, repleta de cansaço da vida, repleta de

resistência contra a vida. Mesmo Sócrates disse ao morrer.

"Viver — é estar há muito tempo enfermo: devo um galo a

Esculápio libertador". Mesmo Sócrates tivera o bastante disso.

— O que isso demonstra? O que isso mostra? Outrora se teria

dito ( — oh, e se disse, e muito alto, e nossos pessimistas em

primeiro lugar!) : "É necessário que haja aqui algo de

verdadeiro! O consensus sapientium demonstra a verdade". —

Falamos assim ainda hoje? Podemos? "É preciso em todos os

casos que haja aqui alguma coisa de enfermo" eis nossa

resposta: esses sábios entre os sábios de todos os tempos, seria

mister primeiramente vê-los de perto! Talvez não estivessem

firmes sobre suas pernas, talvez fossem retardatários,

vacilantes, decadentes? A sabedoria quem sabe aparecesse

sobre a Terra como um corvo, ao qual um ligeiro odor de

carniça entusiasma? ...


Essa irreverência de considerar os grandes sábios como tipos

de decadência nasce em mim precisamente num caso em que o

preconceito letrado e iletrado se opõe com maior força:

reconheci em Sócrates e em Platão sintomas de decadência,

instrumentos da decomposição grega, pseudo-gregos, antigregos

(A Origem da Tragédia, 1872). Esse consensus

sapientium — sempre o compreendi claramente — não prova,

de maneira alguma, que os sábios tivessem razão naquilo em

que concordavam. Prova isto sim que eles, esses sábios entre os

15

sábios, mantinham entre si algum acordo fisiológico, para

assumirem diante da vida essa mesma atitude negativa — para

serem tidos por tomá-la. julgamentos, avaliações da vida, a

favor ou contra, não podem, em última instância, jamais ser

verdadeiros: o único valor que apresentam é o de serem

sintomas e só como sintomas merecem ser levados em

consideração; em si tais julgamentos não passam de idiotices. É

necessário portanto estender a mão para se poder apreender

essa finesse extraordinária de que o valor da vida não pode ser

apreciado. Não pode ser apreciado por um vivo, porque é parte

e até objeto de litígio, e não juiz; nem pode ser apreciado por

um morto, por outras razões. Tratando-se dum filósofo, ver um

problema no valor da vida constitui uma objeção contra ele

mesmo, constitui uma falta de discernimento e faz com que se

ponha em dúvida sua sabedoria. — Como? Todos esses grandes

sábios não só teriam sido decadentes, mas, além disso, pode ser

que nem fossem sequer sábios? De minha parte, volto ao

problema de Sócrates.


Sócrates pertencia, por sua origem, ao populacho. Sabe-se,

percebe-se que era feio. A feiúra, objeção em si era quase uma

refutação entre os gregos. E, em suma, era grego Sócrates? A

feiúra é, muitas vezes, sinal duma evolução entravada, pelo

cruzamento, ou então o sinal duma evolução descendente. Os

antropólogos que se dedicam à criminologia nos dizem que o

tipo criminoso é feio; monstrum in fronte, monstrum in animo.

E o criminoso é um decadente. Sócrates era um tipo criminoso?

Pelo menos não parece contradizê-lo aquele famoso juízo

fisionômico que chocou todos os amigos de Sócrates. De

passagem por Atenas, um estrangeiro fisionomista disse

frontalmente a Sócrates que ele era um monstro que ocultava

todos os vícios e maus desejos. Sócrates respondeu

simplesmente: "Conheces-me, meu senhor".
 
  O Crepúsculo dos ídolos ou o a filosofia a golpes de martelo

quinta-feira, 27 de março de 2014

Estética por Kant


 
Do Juízo Estético Toda a arte pressupõe regras na base das quais uma produção, se deve considerar-se artística, é representada, em primeiro lugar, como possível; mas o conceito das belas-artes não permite derivar o juízo sobre a beleza da produção de qualquer regra que tenha um conceito como princípio determinante, em virtude de pôr como fundamento um conceito do modo por que tal é possível. Assim, a arte do belo não pode inventar ela mesma a regra segundo a qual realizará a sua produção. Mas, como sem regra anterior um produto não pode ser artístico, é necessário que a natureza dê a regra de arte ao próprio sujeito (na concordância das suas faculdades), isto é, as belas-artes só podem ser o produto do génio.

Daí se conclui: 1º Que o génio é o talento de produzir aquilo de que se não pode dar regra determinada, mas não é a aptidão para o que pode ser apreendido consoante uma qualquer regra; portanto, a sua primeira característica é a originalidade. 2º Que as suas produções, visto que o absurdo também pode ser original, devem simultaneamente ser modelos, isto é, ser exemplares; por consequência, não sendo obras de imitação, têm de ser propostas à imitação das outras, isto é, servir-lhes de medida ou de regra critica. 3° Que ele mesmo não pode indicar cientificamente como leva a cabo a sua obra, mas que dá, enquanto natureza, a regra; portanto, o autor duma obra devida ao seu génio não sabe de onde lhe vêm as ideias e não depende dele concebê-las a seu grado ou segundo um plano, nem comunicá-las a outros em prescrições que os habilitariam a produzir obras semelhantes. (...)
Tal mestria é incomunicável, é propiciada diretamente a cada qual por intermédio da natureza, desaparece, pois, com cada um até que a natureza confira a outro os mesmos dons; e a este mais não resta que ter um modelo para deixar manifestar-se de tal modo o talento de que tem consciência.
Visto que o dom da natureza deve estabelecer a regra da arte (belas-artes), qual é, pois, tal regra? Não é possível formulá-la para servir de preceito, pois que nesse caso o juízo sobre o belo seria determinado por conceitos, mas a regra deve ser extraída do ato mesmo, isto é, do produto, deve servir aos outros de pedra de toque para o seu próprio talento, como um modelo para uma imitação que não deve ser servil. Como é tal coisa possível? Eis o que é difícil esclarecer. As ideias do artista despertam no discípulo ideias semelhantes, se a natureza dotou este de faculdades equivalentes. Os modelos da arte são, pois, os únicos guias que podem perpetuá-los.

Immanuel Kant, in 'Critíca do Juízo'

quinta-feira, 20 de março de 2014

Pós-impressionismo

 
Pós-impressionismo designa-se por um grupo de artistas e de movimentos diversos onde se seguiram as suas tendências para encontrar novos caminhos para a pintura. Estes, acentuaram a pintura nos seus valores específicos – a cor e bidimensionalidade, chamam-se genericamente pós-impressionistas aos artistas que não mais representavam fielmente os preceitos originais do Impressionismo, ainda que não tenham se afastado muito dele ou estejam agrupados formalmente em novos grupos. Teve a sua origem no impressionismo mas se insurge contra ele devido a sua superficialidade ilusionista da análise à realidade.
Pós-impressionismo é o nome que se dá a diferentes estilos e tendências artísticas cuja origem encontra-se no Impressionismo, tanto como uma reação contrária a ele como visando um desenvolvimento maior da escola.
A maiorias dos artistas considerados pós-impressionistas participaram das exibições impressionistas, mas acabaram por tomar outros rumos na realização de sua arte. A forma das pinturas, o tratamento das cores ou a linha podiam ser objetos de discordância com os impressionistas.
Como o nome já menciona, o Pós-impressionismo foi a expressão utilizada para definir a pintura e, posteriormente, a escultura no final do Impressionismo, por volta de 1885, marcando também o início do Cubismo, já no início do século XX. A maioria de seus artistas iniciou-se como Impressionista, partindo daí para diversas tendências distintas.
PINTURA
Na pintura, o mais velho dos Pós-Impressionistas foi Paul Cézanne (1839-1906), com obras fortemente estruturadas, utilizando formas geométricas bastante simples, desrespeitando a natureza e a realidade.
Especializando-se em fazer “naturezas-mortas”, Cézanne buscou trazer à vista o que é permanente, estando aquém do que pode ser acidental. Entre suas obras destacam-se Fruteira, Copo e Maçãs, no qual a preocupação com o “sólido e durável” era sua temática.

Um dos pós-impressionistas mais famosos é sem dúvida Vincent Willem Van Gogh (1853-1890), que dentro do impressionismo não tinha liberação artística suficiente para melhor exprimir suas emoções. Durante sua juventude foi pregador religioso, tomando-se pintor por volta dos trinta anos. Sua vida com a pintura foi dividida em quatro fases: iniciando na Holanda, seus quadros possuíam os contrastes de claro-escuro, em Paris, como Impressionista, suas angústias manifestavam-se em suas obras; em Arles, ao sul da França, conseguiu libertar-se do Naturalismo, transformando o estilo em um colorido abstrato; e, após várias crises nervosas, transferiu-se para Anvers, uma cidade tranquila ao norte da França, onde em três meses conseguiu pintar cerca de oitenta quadros, destacando-se dentre eles Trigal com Corvos.

quarta-feira, 19 de março de 2014

Pós-Impressionismo Van Gogh


 
Nasceu na Holanda, no dia 30 de março de 1853. Conhecido por  ter um gênio difícil e  dificuldades de relacionamento, estabeleceu uma  relação de amizade mais forte com o irmão Theo. Através das cartas que trocou com  o irmão, os pesquisadores conseguiram resgatar muitos aspectos da vida e do trabalho do pintor.
O ano de 1886, foi de extrema importância em sua carreira. Foi  morar em Paris, com seu irmão. Conheceu, na nova cidade, importantes pintores da época como, por exemplo, Emile Bernard, Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin e Edgar Degas, representantes do impressionismo.  Recebeu uma grande influência destes mestres do impressionismo, como podemos perceber em várias de suas telas
Dois anos após ter chegado à França, parte para a cidade de Arles, ao sul do país. Uma região rica em paisagens rurais, com um cenário bucólico. Foi neste contexto que pintou várias obras com girassóis.  Em Arles, fez único quadro que conseguiu vender durante toda sua vida : A Vinha Encarnada. 
Convidou Gauguin para morar com ele no sul da França. Este foi o único que aceitou sua ideia de fundar um centro artístico naquela região. No início, a relação entre os dois era tranqüila, porém com o tempo, os desentendimentos foram aumentando e, quando Gauguin retornou para Paris, Vincent entrou em depressão.  Em várias ocasiões teve ataques de violência e seu comportamento ficou muito agressivo. Foi neste período que chegou a cortar sua orelha.  
Seu estado psicológico chegou a refletir em suas obras. Deixou a técnica do pontilhado e passou a pintar com rápidas e pequenas pinceladas. No ano de 1889, sua doença ficou mais grave e teve que ser internado numa clínica psiquiátrica. Nesta clínica, dentro de um mosteiro, havia um belo jardim que passou a ser sua fonte de inspiração. As pinceladas foram deixadas de lado e as curvas em espiral começaram a aparecer em suas telas 
No mês de maio, deixou a clínica e voltou a morar em Paris, próximo de seu irmão e do doutor Paul Gachet, que iria lhe tratar. Este doutor foi retratado num de seus trabalhos: Retrato do Doutor Gachet. Porém a situação depressiva não regrediu. No dia 27 de julho de 1890, atirou em seu próprio peito. Foi levado para um hospital, mas não resistiu, morrendo três dias depois.
 

domingo, 16 de março de 2014

As Artes servis e as Liberais


 
"ARTE s.f. Atividade que supõe a criação de sensações ou de estados de espírito de caráter estético carregados de vivência pessoal e profunda
(...) A capacidade criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensações ou sentimentos."
Novo dicionário da língua portuguesa. de Aurélio Buarque de Holanda

Desde que se iniciou um estudo sobre a história da arte, por volta do séc.V, inúmeros são os conceitos já elaborados sobre o que seja ARTE, ainda assim, chegamos aos dias de hoje sem uma conclusão que evidencie a participação da arte em nossas vidas e efetivamente a defina.

Na antiguidade classificavam-se as artes em duas grandes categorias: as servis ou mecânicas e as liberais. Nas artes servis encontraremos indistintamente todas aquelas que necessitem do uso das mãos e nas artes liberais nos depararemos com a gramática, a dialética, a retórica, a geometria, a aritmética, a astronomia e a música, atividades estas, que necessitam do uso da mente.

Havia naquela época o conceito de que as atividades que exigissem a participação do raciocínio, ou seja, fossem guiadas pela razão, deviam estar subordinadas à atividade do intelecto, considerado como a intuição intelectual, que diria respeito aos princípios transcendentes, vindo tudo, na verdade, a dar no mesmo, visto que neste período a humanidade já se achava em grande parte dominada pelo uso excessivo do raciocínio em detrimento da verdadeira intuição que a liga à sua origem espiritual.

Ao final da Idade Antiga, alegando-se que antes da operação manual sempre precede a operação mental, procurou-se libertar as artes servis do caráter inferior à qual era subjugada, pois os trabalhos manuais ocupavam então uma posição inferior ao trabalho intelectual, ainda que este trabalho resultasse em obras de arte.

O célebre Leonardo da Vinci, que viria a criar a primeira Academia de Arte, em Milão (por volta de 1507), também desenvolvia o seu pensamento com semelhante convicção, acentuando o caráter intelectual da atividade artística, de onde a sua declaração:
-"L'arte é cosa mentale!"

No entanto, da mesma maneira que hoje percebemos não ser este um conceito suficientemente claro para definir o que seja ARTE, já naquela época, vários estudiosos também não se contentaram apenas com o uso do termo artes liberais para pintores, escultores e arquitetos. Discutia-se que: se a propriedade da liberalità, ou seja, das artes liberais, era libertar a carne do espírito, a arte deveria ser obrigatoriamente nobre. Naturalmente aqueles que assim se expressaram pensavam nas qualidades do ser humano, consideradas como nobres, no entanto, uma confusão de conceitos foi instalada: por nobreza entendeu-se uma classificação sócio econômica, chegando-se ao absurdo de propor a proibição do exercício da pintura por plebeus!

Quando observamos um objeto de arte, nosso interesse estético se agita e notamos que arte não é apenas uma coleção de coisas de museu, e a obra de arte não é apenas um objeto histórico e cultural que se pode explicar pelas condições em que foi criada, como o propõe a crítica de arte. As emoções que vivenciamos ao observar obras artísticas, independentemente do período ou forma como foram criadas, leva-nos a questionar o motivo que provoca tal reação. Esta reação natural e abrangente ocorre mesmo sem a participação manipuladora da crítica de arte, pois a arte possui autonomia suficiente para, enquanto linguagem, ter os seus códigos decifrados pelo público ao qual se destina.

Deixando os conceitos ditados pelo raciocínio de lado, observamos que a arte, em qualquer uma de suas manifestações, é uma expressão humana transformada em símbolos. Ela aparece nos primórdios das civilizações, assim como surge nas primeiras manifestações do homem como indivíduo, como podemos perceber facilmente nas crianças, que, em nossa volta, desenham, pintam, dançam e cantam, sem parar, com total desenvoltura quando livres de pressões externas ao seu comportamento natural.

Assim como não depende da época, a necessidade de manifestação artística também não depende da geografia, ou seja, a encontramos nos países dos mais variados climas, em todas as raças, independentemente do progresso técnico, entre pobres ou ricos, cultos ou não.