domingo, 30 de março de 2014

O "fazer artístico" e a inspiração



 
Pareyson posiciona a atividade artística entre as idéias de “Forma” e

“Formatividade”, definindo a Arte como “Fazer, Exprimir e Conhecer”; concepções que não devem
ser “absolutizadas.” Ana Mae Barbosa posiciona o conteúdo da Arte nas instâncias da Abordagem

Triangular (Fazer, Ler e Contextualizar); sistematiza, aplica e divulga essa proposta para o ensino

da Arte, difundindo a necessidade da leitura crítica de imagens, a partir dos anos 80. Ambos tratam a Arte como área de conhecimento específica e sem a situarem à parte do âmbito social.

Se Pareyson apresenta uma Teoria Estética, que auxilia a especificação do campo artístico,

Barbosa atua na Educação brasileira e, fundamentada em uma abordagem histórica, revisa a Arte como disciplina, entre a teoria e a práxis, melhorando qualitativamente o ensino. Suas teorias, dialogicamente relacionadas, nos trazem uma re-significação sobre Ensino/aprendizagem de Arte.

No livro Reflexões sobre a Arte, Alfredo Bosi menciona que Pareyson “considera como decisivos do processo artístico três momentos que podem dar-se simultaneamente: o fazer, o conhecer e o exprimir” (2002, p.8); e no percurso dos capítulos de seu livro, Bosi perpassa a discussão sobre a Arte por esses três caminhos. Conforme Pareyson

(2001, p.22) a tríplice instância em questão sintetiza as “definições mais conhecidas da arte, recorrentes na história do pensamento”, e que “ora se contrapõem e se excluem uma às outras, ora, pelo contrário, aliam-se e combinam-se de várias maneiras.” De onde podemos depreender uma movimentação dialética.

Pareyson frisa que a caracterização da Arte como “fazer”, ou seja, referente ao “aspecto executivo, fabril, manual”, era predominante no pensamento da Antiguidade, sobre o qual pairava, entretanto, uma contradição: mesmo ante a existência da “distinção entre arte liberal e arte servil”, considerava-se inferiores, “artes grandes, como as plásticas e figurativas”, exaltando-se outras formas de Arte, nas quais o aspecto “executivo e manual” – o então parâmetro caracterizador da Arte – não se fazia evidente.

(PAREYSON, 2001, p.21) Essas dicotomias e distinções, que delineiam o status das Artes no pensamento da Antiguidade, são remontadas no contexto brasileiro, no que, para Barbosa (2006, p.22),

os Jesuítas “separavam, a exemplo de Platão, as artes liberais dos ofícios manuais ou mecânicos, próprios dos trabalhadores escravos.” Barbosa nos diz que as primeiras influências educacionais no Brasil decorrem da atuação dos Jesuítas, no Período

Colonial, e o sistema educacional empreendido pelos mesmos se fundamentava na

valorização dos estudos “retóricos e literários”, ficando subjugados os ofícios artísticos,

ou seja, o aspecto de técnica, de artesania.

Os jesuítas anti-reformistas, “restauradores do dogma e da autoridade”,

inspirados na filosofia escolástica, modelavam suas regras pedagógicas

em contrafações sucessivas da Paideia, já deturpada desde a época

romana, quando se transformou no único ensino, embora tivesse sido

idealizada para funcionar como primeiros passos para novos estudos

(BARBOSA, 2006, p.22).

Para Barbosa (2006, p.21-22) o aspecto tradicionalista da ação dos Jesuítas, com seu

sistema educacional “bem organizado” e o propósito missionário, fizeram com que as

lides no ensino, em seu empreendimento, fossem vigorosas e, uma vez estabelecida a

prática preferencial dos estudos literários na educação formal, as dicotomias idéia/fazer e

Arte liberal/Arte servil, ficam estabelecidas, sem posteriores reformas educacionais que

conseguissem significativas mudanças. Desse contexto colonial é que nasce, no Brasil, a

cisão entre erudito e popular, espelhada tanto na Educação, quanto no campo artístico.

Com o passar do tempo, erudito e popular, também idéia e fazer, vão se relacionando e

se transformando de formas diversas, mas são mantidas essas raízes, ou resquícios

dicotômicos, colonialistas.

Conforme Pareyson (2001, p.21), se no modelo da Antigüidade evidencia-se o fazer, no

âmbito do Romantismo, prevalece a idéia de Arte como “exprimir”, ou como “expressão”,

na qual a idéia de beleza abandona a “adequação a um modelo ou a um cânone

externo”, e passa a ser concebida “na íntima coerência das figuras artísticas com o

sentimento que as anima e suscita.” O autor também afirma que, em grande medida, no

“decurso do pensamento ocidental”, ocorre a definição de Arte como conhecimento, ou

seja, como “reveladora da verdadeira realidade das coisas”:

como visão, contemplação, em que o aspecto executivo e exteriorizador

é secundário, senão supérfluo, entendendo-a ora como a forma

suprema, ora como a forma ínfima do conhecimento, mas em todo caso,

como visão da realidade: ou da realidade sensível na sua plena evidência, ou de uma realidade espiritual mais íntima, profunda e

emblemática (PAREYSON, 2001, p.22). Pareyson reconhece como fundamental tanto a especificação da Arte, quanto sua

extensão “a todos os campos da atividade humana”; reconhece a diferença entre o “fazer

arte” e o “fazer com arte”, e defende a idéia de “satisfazê-las juntas”, trata-se de oferecer

à Arte “um reino próprio, ainda que estreitamente unido com todo o resto”, e esclarece:

“Sem formatividade, nenhuma atividade é bem sucedida no seu intento. Em toda a obra

humana está presente um lado inventivo e inovador como primeira condição de toda

realização.” (PAREYSON, 2001, p.29-32) Nesse caso, o autor utiliza o sentido de “obras

bem sucedidas no seu gênero”, cita exemplificações da “arte no mundo da técnica”, a

“arte do pensar”, a “arte de viver”, pois “sempre e em qualquer circunstância trata-se de

‘fazer com arte’, isto é, de urgir para o êxito daquele determinado ‘fazer’ que está

presente em toda operosidade humana”. E, sobre a Arte “propriamente dita”, Pareyson

esclarece consistir na:

formatividade, exercitada, não mais tendo em vista outros fins, mas por

si mesma. (...) uma obra que presume e aceita valer só como forma (...)

 

Trechos de : ANA MAE BARBOSA E LUIGI PAREYSON – UM DIÁLOGO EM PROL DE

“RE-SIGNIFICAÇÕES” SOBRE ENSINO/APRENDIZAGEM DE ARTES VISUAIS

sexta-feira, 28 de março de 2014

O problema de Sócrates-por Nietzsche


 
Em todos os tempos os sábios fizeram o mesmo juízo da vida:

ela não vale nada... Sempre em toda parte ouvimos sair de suas

bocas a mesma palavra — uma palavra repleta de dúvida,

repleta de melancolia, repleta de cansaço da vida, repleta de

resistência contra a vida. Mesmo Sócrates disse ao morrer.

"Viver — é estar há muito tempo enfermo: devo um galo a

Esculápio libertador". Mesmo Sócrates tivera o bastante disso.

— O que isso demonstra? O que isso mostra? Outrora se teria

dito ( — oh, e se disse, e muito alto, e nossos pessimistas em

primeiro lugar!) : "É necessário que haja aqui algo de

verdadeiro! O consensus sapientium demonstra a verdade". —

Falamos assim ainda hoje? Podemos? "É preciso em todos os

casos que haja aqui alguma coisa de enfermo" eis nossa

resposta: esses sábios entre os sábios de todos os tempos, seria

mister primeiramente vê-los de perto! Talvez não estivessem

firmes sobre suas pernas, talvez fossem retardatários,

vacilantes, decadentes? A sabedoria quem sabe aparecesse

sobre a Terra como um corvo, ao qual um ligeiro odor de

carniça entusiasma? ...


Essa irreverência de considerar os grandes sábios como tipos

de decadência nasce em mim precisamente num caso em que o

preconceito letrado e iletrado se opõe com maior força:

reconheci em Sócrates e em Platão sintomas de decadência,

instrumentos da decomposição grega, pseudo-gregos, antigregos

(A Origem da Tragédia, 1872). Esse consensus

sapientium — sempre o compreendi claramente — não prova,

de maneira alguma, que os sábios tivessem razão naquilo em

que concordavam. Prova isto sim que eles, esses sábios entre os

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sábios, mantinham entre si algum acordo fisiológico, para

assumirem diante da vida essa mesma atitude negativa — para

serem tidos por tomá-la. julgamentos, avaliações da vida, a

favor ou contra, não podem, em última instância, jamais ser

verdadeiros: o único valor que apresentam é o de serem

sintomas e só como sintomas merecem ser levados em

consideração; em si tais julgamentos não passam de idiotices. É

necessário portanto estender a mão para se poder apreender

essa finesse extraordinária de que o valor da vida não pode ser

apreciado. Não pode ser apreciado por um vivo, porque é parte

e até objeto de litígio, e não juiz; nem pode ser apreciado por

um morto, por outras razões. Tratando-se dum filósofo, ver um

problema no valor da vida constitui uma objeção contra ele

mesmo, constitui uma falta de discernimento e faz com que se

ponha em dúvida sua sabedoria. — Como? Todos esses grandes

sábios não só teriam sido decadentes, mas, além disso, pode ser

que nem fossem sequer sábios? De minha parte, volto ao

problema de Sócrates.


Sócrates pertencia, por sua origem, ao populacho. Sabe-se,

percebe-se que era feio. A feiúra, objeção em si era quase uma

refutação entre os gregos. E, em suma, era grego Sócrates? A

feiúra é, muitas vezes, sinal duma evolução entravada, pelo

cruzamento, ou então o sinal duma evolução descendente. Os

antropólogos que se dedicam à criminologia nos dizem que o

tipo criminoso é feio; monstrum in fronte, monstrum in animo.

E o criminoso é um decadente. Sócrates era um tipo criminoso?

Pelo menos não parece contradizê-lo aquele famoso juízo

fisionômico que chocou todos os amigos de Sócrates. De

passagem por Atenas, um estrangeiro fisionomista disse

frontalmente a Sócrates que ele era um monstro que ocultava

todos os vícios e maus desejos. Sócrates respondeu

simplesmente: "Conheces-me, meu senhor".
 
  O Crepúsculo dos ídolos ou o a filosofia a golpes de martelo

quinta-feira, 27 de março de 2014

Estética por Kant


 
Do Juízo Estético Toda a arte pressupõe regras na base das quais uma produção, se deve considerar-se artística, é representada, em primeiro lugar, como possível; mas o conceito das belas-artes não permite derivar o juízo sobre a beleza da produção de qualquer regra que tenha um conceito como princípio determinante, em virtude de pôr como fundamento um conceito do modo por que tal é possível. Assim, a arte do belo não pode inventar ela mesma a regra segundo a qual realizará a sua produção. Mas, como sem regra anterior um produto não pode ser artístico, é necessário que a natureza dê a regra de arte ao próprio sujeito (na concordância das suas faculdades), isto é, as belas-artes só podem ser o produto do génio.

Daí se conclui: 1º Que o génio é o talento de produzir aquilo de que se não pode dar regra determinada, mas não é a aptidão para o que pode ser apreendido consoante uma qualquer regra; portanto, a sua primeira característica é a originalidade. 2º Que as suas produções, visto que o absurdo também pode ser original, devem simultaneamente ser modelos, isto é, ser exemplares; por consequência, não sendo obras de imitação, têm de ser propostas à imitação das outras, isto é, servir-lhes de medida ou de regra critica. 3° Que ele mesmo não pode indicar cientificamente como leva a cabo a sua obra, mas que dá, enquanto natureza, a regra; portanto, o autor duma obra devida ao seu génio não sabe de onde lhe vêm as ideias e não depende dele concebê-las a seu grado ou segundo um plano, nem comunicá-las a outros em prescrições que os habilitariam a produzir obras semelhantes. (...)
Tal mestria é incomunicável, é propiciada diretamente a cada qual por intermédio da natureza, desaparece, pois, com cada um até que a natureza confira a outro os mesmos dons; e a este mais não resta que ter um modelo para deixar manifestar-se de tal modo o talento de que tem consciência.
Visto que o dom da natureza deve estabelecer a regra da arte (belas-artes), qual é, pois, tal regra? Não é possível formulá-la para servir de preceito, pois que nesse caso o juízo sobre o belo seria determinado por conceitos, mas a regra deve ser extraída do ato mesmo, isto é, do produto, deve servir aos outros de pedra de toque para o seu próprio talento, como um modelo para uma imitação que não deve ser servil. Como é tal coisa possível? Eis o que é difícil esclarecer. As ideias do artista despertam no discípulo ideias semelhantes, se a natureza dotou este de faculdades equivalentes. Os modelos da arte são, pois, os únicos guias que podem perpetuá-los.

Immanuel Kant, in 'Critíca do Juízo'

quinta-feira, 20 de março de 2014

Pós-impressionismo

 
Pós-impressionismo designa-se por um grupo de artistas e de movimentos diversos onde se seguiram as suas tendências para encontrar novos caminhos para a pintura. Estes, acentuaram a pintura nos seus valores específicos – a cor e bidimensionalidade, chamam-se genericamente pós-impressionistas aos artistas que não mais representavam fielmente os preceitos originais do Impressionismo, ainda que não tenham se afastado muito dele ou estejam agrupados formalmente em novos grupos. Teve a sua origem no impressionismo mas se insurge contra ele devido a sua superficialidade ilusionista da análise à realidade.
Pós-impressionismo é o nome que se dá a diferentes estilos e tendências artísticas cuja origem encontra-se no Impressionismo, tanto como uma reação contrária a ele como visando um desenvolvimento maior da escola.
A maiorias dos artistas considerados pós-impressionistas participaram das exibições impressionistas, mas acabaram por tomar outros rumos na realização de sua arte. A forma das pinturas, o tratamento das cores ou a linha podiam ser objetos de discordância com os impressionistas.
Como o nome já menciona, o Pós-impressionismo foi a expressão utilizada para definir a pintura e, posteriormente, a escultura no final do Impressionismo, por volta de 1885, marcando também o início do Cubismo, já no início do século XX. A maioria de seus artistas iniciou-se como Impressionista, partindo daí para diversas tendências distintas.
PINTURA
Na pintura, o mais velho dos Pós-Impressionistas foi Paul Cézanne (1839-1906), com obras fortemente estruturadas, utilizando formas geométricas bastante simples, desrespeitando a natureza e a realidade.
Especializando-se em fazer “naturezas-mortas”, Cézanne buscou trazer à vista o que é permanente, estando aquém do que pode ser acidental. Entre suas obras destacam-se Fruteira, Copo e Maçãs, no qual a preocupação com o “sólido e durável” era sua temática.

Um dos pós-impressionistas mais famosos é sem dúvida Vincent Willem Van Gogh (1853-1890), que dentro do impressionismo não tinha liberação artística suficiente para melhor exprimir suas emoções. Durante sua juventude foi pregador religioso, tomando-se pintor por volta dos trinta anos. Sua vida com a pintura foi dividida em quatro fases: iniciando na Holanda, seus quadros possuíam os contrastes de claro-escuro, em Paris, como Impressionista, suas angústias manifestavam-se em suas obras; em Arles, ao sul da França, conseguiu libertar-se do Naturalismo, transformando o estilo em um colorido abstrato; e, após várias crises nervosas, transferiu-se para Anvers, uma cidade tranquila ao norte da França, onde em três meses conseguiu pintar cerca de oitenta quadros, destacando-se dentre eles Trigal com Corvos.

quarta-feira, 19 de março de 2014

Pós-Impressionismo Van Gogh


 
Nasceu na Holanda, no dia 30 de março de 1853. Conhecido por  ter um gênio difícil e  dificuldades de relacionamento, estabeleceu uma  relação de amizade mais forte com o irmão Theo. Através das cartas que trocou com  o irmão, os pesquisadores conseguiram resgatar muitos aspectos da vida e do trabalho do pintor.
O ano de 1886, foi de extrema importância em sua carreira. Foi  morar em Paris, com seu irmão. Conheceu, na nova cidade, importantes pintores da época como, por exemplo, Emile Bernard, Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin e Edgar Degas, representantes do impressionismo.  Recebeu uma grande influência destes mestres do impressionismo, como podemos perceber em várias de suas telas
Dois anos após ter chegado à França, parte para a cidade de Arles, ao sul do país. Uma região rica em paisagens rurais, com um cenário bucólico. Foi neste contexto que pintou várias obras com girassóis.  Em Arles, fez único quadro que conseguiu vender durante toda sua vida : A Vinha Encarnada. 
Convidou Gauguin para morar com ele no sul da França. Este foi o único que aceitou sua ideia de fundar um centro artístico naquela região. No início, a relação entre os dois era tranqüila, porém com o tempo, os desentendimentos foram aumentando e, quando Gauguin retornou para Paris, Vincent entrou em depressão.  Em várias ocasiões teve ataques de violência e seu comportamento ficou muito agressivo. Foi neste período que chegou a cortar sua orelha.  
Seu estado psicológico chegou a refletir em suas obras. Deixou a técnica do pontilhado e passou a pintar com rápidas e pequenas pinceladas. No ano de 1889, sua doença ficou mais grave e teve que ser internado numa clínica psiquiátrica. Nesta clínica, dentro de um mosteiro, havia um belo jardim que passou a ser sua fonte de inspiração. As pinceladas foram deixadas de lado e as curvas em espiral começaram a aparecer em suas telas 
No mês de maio, deixou a clínica e voltou a morar em Paris, próximo de seu irmão e do doutor Paul Gachet, que iria lhe tratar. Este doutor foi retratado num de seus trabalhos: Retrato do Doutor Gachet. Porém a situação depressiva não regrediu. No dia 27 de julho de 1890, atirou em seu próprio peito. Foi levado para um hospital, mas não resistiu, morrendo três dias depois.
 

domingo, 16 de março de 2014

As Artes servis e as Liberais


 
"ARTE s.f. Atividade que supõe a criação de sensações ou de estados de espírito de caráter estético carregados de vivência pessoal e profunda
(...) A capacidade criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensações ou sentimentos."
Novo dicionário da língua portuguesa. de Aurélio Buarque de Holanda

Desde que se iniciou um estudo sobre a história da arte, por volta do séc.V, inúmeros são os conceitos já elaborados sobre o que seja ARTE, ainda assim, chegamos aos dias de hoje sem uma conclusão que evidencie a participação da arte em nossas vidas e efetivamente a defina.

Na antiguidade classificavam-se as artes em duas grandes categorias: as servis ou mecânicas e as liberais. Nas artes servis encontraremos indistintamente todas aquelas que necessitem do uso das mãos e nas artes liberais nos depararemos com a gramática, a dialética, a retórica, a geometria, a aritmética, a astronomia e a música, atividades estas, que necessitam do uso da mente.

Havia naquela época o conceito de que as atividades que exigissem a participação do raciocínio, ou seja, fossem guiadas pela razão, deviam estar subordinadas à atividade do intelecto, considerado como a intuição intelectual, que diria respeito aos princípios transcendentes, vindo tudo, na verdade, a dar no mesmo, visto que neste período a humanidade já se achava em grande parte dominada pelo uso excessivo do raciocínio em detrimento da verdadeira intuição que a liga à sua origem espiritual.

Ao final da Idade Antiga, alegando-se que antes da operação manual sempre precede a operação mental, procurou-se libertar as artes servis do caráter inferior à qual era subjugada, pois os trabalhos manuais ocupavam então uma posição inferior ao trabalho intelectual, ainda que este trabalho resultasse em obras de arte.

O célebre Leonardo da Vinci, que viria a criar a primeira Academia de Arte, em Milão (por volta de 1507), também desenvolvia o seu pensamento com semelhante convicção, acentuando o caráter intelectual da atividade artística, de onde a sua declaração:
-"L'arte é cosa mentale!"

No entanto, da mesma maneira que hoje percebemos não ser este um conceito suficientemente claro para definir o que seja ARTE, já naquela época, vários estudiosos também não se contentaram apenas com o uso do termo artes liberais para pintores, escultores e arquitetos. Discutia-se que: se a propriedade da liberalità, ou seja, das artes liberais, era libertar a carne do espírito, a arte deveria ser obrigatoriamente nobre. Naturalmente aqueles que assim se expressaram pensavam nas qualidades do ser humano, consideradas como nobres, no entanto, uma confusão de conceitos foi instalada: por nobreza entendeu-se uma classificação sócio econômica, chegando-se ao absurdo de propor a proibição do exercício da pintura por plebeus!

Quando observamos um objeto de arte, nosso interesse estético se agita e notamos que arte não é apenas uma coleção de coisas de museu, e a obra de arte não é apenas um objeto histórico e cultural que se pode explicar pelas condições em que foi criada, como o propõe a crítica de arte. As emoções que vivenciamos ao observar obras artísticas, independentemente do período ou forma como foram criadas, leva-nos a questionar o motivo que provoca tal reação. Esta reação natural e abrangente ocorre mesmo sem a participação manipuladora da crítica de arte, pois a arte possui autonomia suficiente para, enquanto linguagem, ter os seus códigos decifrados pelo público ao qual se destina.

Deixando os conceitos ditados pelo raciocínio de lado, observamos que a arte, em qualquer uma de suas manifestações, é uma expressão humana transformada em símbolos. Ela aparece nos primórdios das civilizações, assim como surge nas primeiras manifestações do homem como indivíduo, como podemos perceber facilmente nas crianças, que, em nossa volta, desenham, pintam, dançam e cantam, sem parar, com total desenvoltura quando livres de pressões externas ao seu comportamento natural.

Assim como não depende da época, a necessidade de manifestação artística também não depende da geografia, ou seja, a encontramos nos países dos mais variados climas, em todas as raças, independentemente do progresso técnico, entre pobres ou ricos, cultos ou não.

quinta-feira, 20 de fevereiro de 2014

Impressionismo - características



 
Courbet anunciara seu programa desde 1847:realismo integral, abordagem direta da realidade, independente de qualquer poética previamente constituída .Era a superação simultânea do “clássico” e do “romântico” enquanto poéticas destinadas a mediar , condicionar , e orientar a relação do artista com a realidade.Com isso Courbet não nega  a importância da história dos grandes mestres do passado , mas afirma que deles não se herda uma concepção de mundo, e sim apenas  a experiência de enfrentar a realidade e seus problemas com os meios exclusivos da pintura .

O movimento Impressionista, que rompeu definitivamente com as pontes do passado e abriu caminho para a pesquisa artística moderna, formou-se em Paris entre 1860 e 1870, apresentou-se pela primeira vez ao público em 1874,com uma exposição de artistas “independentes” no estúdio do fotógrafo Nadar. As figuras emergentes do grupo são: Monet, Renoir, Degas, Pissarro,Sisley ,Cézanne. Na primeira fase da pesquisa participou também um amigo de Monet ,J .F. Bazille ( 1841 a 1870),morto em combate na guerra franco-prussiana.

Embora considerado um precursor ,Manet não fazia parte do grupo: de fato este artista mais velho e já famoso desenvolvera a tendência realista num sentido essencialmente visual.

Um dos críticos que compreendiam a importância do movimento mas ainda com algumas reservas era Émile  Zola  amigo de Cézanne.

Existiam alguns pontos em concordância entre os membros do grupo como:

1)A aversão pela arte acadêmica dos salons oficiais ;2)A orientação realista;3)o total desinteresse pelo objeto-a preferência pela paisagem e natureza morta;4)A  recusa dos hábitos de ateliê de dispor e iluminar os modelos, de começar desenhando o contorno para depois passar ao chiaroscuro e a cor;5)O trabalho em plein-air  ,o estudo das sombras coloridas e a relação das cores complementares. Quanto a este último ponto ,há uma referência inegável à teoria óptica de Chevreul sobre os contrastes simultâneos ; a tentativa de fundar a pintura sobre as leis cientificas da visão ocorrerá apenas em 1886, com o Neo-Impressionismo de Seurat e Signac.

Impressionismo - introdução

Surgido na França em 1874, o impressionismo foi um movimento artístico que passou a explorar, de forma conjunta, a intensidade das cores e a sensibilidade do artista. A denominação “impressionismo” foi dada após a declaração pejorativa do crítico de arte francês Louis Leroy ao ver a tela “Impression du Soleil Levant”, de Monet, um dos principais artistas do movimento.
Os impressionistas buscavam retratar em suas obras os efeitos da luz do sol sobre a natureza, por isso, quase sempre pintavam ao ar livre. A ênfase, portanto, era dada na capacidade da luz solar em modificar todas as cores de um ambiente, assim, a retratação de uma imagem mais de uma vez, porém em horários e luminosidades diferentes, era algo normal. O impressionismo explora os contrastes e a claridade das cores, resplandecendo a ideia de felicidade e harmonia.

Para os impressionistas, os objetos deveriam ser retratados como se estivessem totalmente iluminados pelo sol, valorizando as cores da natureza. Além disso, as figuras não deveriam ter contornos nítidos e o preto jamais poderia ser utilizado; até as sombras deveriam ser luminosas e coloridas.

Os principais artistas impressionistas foram Monet,Renoir, Camile Pissaro, Alfred Sisley, Degas, Cézanne, Caillebotte, Mary Cassatt, Boudin, Morisot.
 
 “Impression du Soleil Levant”

terça-feira, 4 de fevereiro de 2014

O efeito das cores sobre o organismo




O ser humano é influenciado por três aspectos fundamentais: físico, cognitivo e psíquico. A associação adequada desses fatores permite projetar ambientes seguros, confortáveis e eficientes. Dentro de um ambiente hospitalar, onde geralmente ocorrem privações sensoriais, principalmente em relação à agradabilidade visual, a estética torna-se um importante complemento ambiental e de satisfação.

Estudos indicam que a cor interfere no estado emocional, na produtividade e na qualidade das atividades desenvolvidas. A cromoterapia, segundo Amber (2000, p.13), é “a ciência que emprega as diferentes cores para alterar ou manter as vibrações do corpo naquela freqüência que resulta em saúde, bem-estar e harmonia”.

Para Boccanera et al. (2007), a cor é um fator importante no conforto do paciente e deve ser corretamente aplicada nas paredes, no piso, no teto, na mobília e demais acessórios, para tornar o ambiente hospitalar mais aconchegante para o paciente e funcionários. Lacy (2000) reforça essa idéia ao mencionar as melhores condições de trabalho dos profissionais que atuam em ambientes cromaticamente bem concebidos e dos efeitos psicológicos e organicamente positivos na recuperação dos pacientes.

A cor é a parte mais emotiva do processo visual. Seu potencial de expressar e reforçar a informação visual constitui uma poderosa força do ponto de vista sensorial. A cor carrega consigo significados universalmente compartilhados através da experiência, bem como significados que se lhe adicionam simbolicamente. Pode ser explorada para diversas finalidades funcionais, psicológicas, simbólicas, mercadológicas, cromoterápicas, entre outras (GOMES FILHO, 2000).

No tratamento e prevenção de doenças, o uso das cores fundamenta-se no fato de que os órgãos sensoriais têm grande influência na mente, sendo permeáveis ao ser humano de acordo com as informações que recebem (BOCCANERA et al., 2007). As variações sobre a retina afetam as atividades musculares, nervosas e mentais. A ação da cor é específica, e cada uma reage e atrai para o corpo uma corrente de energia vital extraída do próprio ambiente.

Em resumo, as sensações provocadas pela ação da luz sobre a visão quando se varia a quantidade, a intensidade, a forma e o posicionamento das áreas coloridas provocam diferentes respostas, muito particulares a cada indivíduo. A composição dos espaços deve ser pensada em razão, não só da sua funcionalidade, mas também levando em consideração as particularidades de seus usuários.

Diante do exposto, o objetivo deste estudo é avaliar o aspecto psicológico das pessoas que frequentam hospitais e/ou clínicas a fim de propor uma forma de amenizar a carga emocional com uma ambientação adequada através das cores.

Outros estudos:

Albert Szent-Györgyi, ganhador do prêmio Nobel, fez experiências cromáticas com alguns importantes resultados. Na sua pesquisa, expôs certas enzimas e hormônios a diferentes cores e verificou que algumas causavam mudanças moleculares nas enzimas e hormônios. (FROTA, s.d.)

Outro renomado estudioso do efeito das cores sobre a psiquê humana foi o poeta e cientista alemão Goethe, autor de Fausto (1806). Por 40 anos ele investigou as impressões que a cor produzia na parte psíquica do ser humano. Em suas observações constam que o vermelho agita, o azul dá serenidade, o amarelo gera alegria e o verde é relaxante, sensações que poderiam ser intensificados ou atenuados dependendo da tonalidade usada. (BATTISTELLA, 2003)

Algumas pesquisas mais atuais demonstraram que certas cores interferem na atividade metabólica de grupos de células de animais, melhoram a circulação do sangue, aceleram os processos metabólicos, ativam o processo regenerativo, estabilizam a membrana celular, normalizam arritmias cardíacas, ativam a função oxidante do sangue, e têm efeito imuno-modulativo e imuno-estabilizante no organismo. Enquanto o vermelho dilata os vasos sanguíneos, o azul os contrai. Pacientes ansiosos, por exemplo, necessitam do azul e do verde; já os deprimidos, se sentiriam melhor na presença da cor vermelha. (PEREZ e GOMEZ, 2001).

Walker (1995) cita ainda o exemplo dos animais, que assim como os humanos, apresentam sensibilidade às cores. O touro, o cachorro, o cavalo, o galo e algumas espécies de insetos são fortemente excitados pelo vermelho. Acrescenta que estábulos pintados de azul favorecem a engorda e a produção de leite dos animais

 

Os principais elementos de percepção das cores são: matiz, saturação e claridade; Matiz é a proporção de cada uma das cores percebidas: vermelho, amarelo, verde e azul; Claridade é o atributo segundo o qual uma área aparenta emitir mais ou menos luz; Saturação é a proporção de croma de uma cor em relação à sua claridade (mais ou menos cinza) (AZEVEDO, SANTOS E OLIVEIRA, s.d.).

As cores primárias da luz são o vermelho, o verde e o azul. As demais cores são obtidas aditivamente: magenta é o vermelho com azul; amarelo é vermelho com verde e o cian é azul com verde. As três cores primárias, juntas, formam a luz branca. Cores complementares são as que se anulam mutuamente, produzindo o branco. São contrastantes entre si e estão diametralmente opostas no círculo das cores.

 


quarta-feira, 29 de janeiro de 2014

Missão Holandesa


 
Com a Missão Holandesa que veio em 1630 temos uma outra relação com o mundo natural brasileiro por parte dos seus participantes, impondo-se uma forma descritiva da realidade, dando fundamentos a uma abordagem visual de caráter científico, destacando-se aí os trabalhos do alemão George Markgraff (astrônomo, cientista e autor de ilustrações cartográficas), Frans Post (paisagista), Albert Eckhout, e alguns outros pintores que não tiveram tanto destaque, como Zacharias Waneger, Caspar Schmalkalden e Johan Nieuhof .
Com a pintura holandesa no Brasil, os artistas que acompanharam o Conde de Nassau introduzem uma “nova concepção de imagem (BELLUZZO, 1994). A autora (1994, p. 19) nos diz que “a nova noção de imagem diz respeito aos simulacros visíveis dos corpos, às emanações das coisas no espaço, ao vazio que torna possível a visão dos corpos”. Portanto, o artista Albert Eckhout, principalmente, com sua pintura, “realiza à luz do dia a descoberta do fenômeno da vista. Pode-se dizer que assinala outro renascimento: o renascimento dos sentidos”. (BELLUZZO, 1994, p. 19).
Ao vermos as composições de Eckhout, sentimo-nos induzidos não somente à visão, mas a outros sentidos como o tato, o paladar e o olfato. Essas naturezas-mortas são
feitas pelo prazer dos sentidos e exibem a habilidade artística e o virtuosismo, herdados pelo Renascimento da experiência da Antiguidade clássica. Filiam-se às pinturas que desenvolvem artifícios para enganar os sentidos, como os artistas italianos do século XV verificam nos modelos antigos. As coisas da natureza estimulam assim prazeres ilusórios, não verdadeiros, dando lugar a um jogo entre a aparência e a verdade (BELLUZZO, 1994, p. 24).
Para Belluzzo, estes vegetais nos convidam ao prazer de degustá-los. Algumas frutas aparecem cortadas ao meio, enfatizando este prazer ao espectador; mostram estas testemunhas da fecundidade das terras do Novo Mundo. “A contemplação da natureza brasileira promove a visão e o tato, provoca a sensação do gosto e do cheiro”, afirma a autora (1994, p. 114-118).
Galard (2000) ressalta ainda que essa aproximação dos objetos, aparentando estar quase vivos sobre a tela, sobre fundo de céu, transmite a impressão de que Eckhout quis nos convidar a uma exaltação dos sentidos, ou talvez mesmo a celebrar uma espécie de abolição da distância, reafirmando tal pensamento.
A permanência dos artistas de Nassau no Nordeste representa um episódio isolado e dos mais interessantes da história da pintura brasileira, pois não deixaram discípulos ou pintores que continuassem os trabalhos. O fato se reveste de importância também para a história da arte ocidental, pois corresponde cronologicamente à primeira investida da arte holandesa fora do continente europeu. Além disso, pelo fato de não serem católicos, esses pintores puderam entregar-se livremente a gêneros pictóricos até então jamais praticados no Brasil, sendo os primeiros a fixarem profissionalmente a paisagem, os habitantes, a fauna e a flora brasileiras. As pinturas e desenhos de Post, Eckhout e provavelmente outros artistas de Nassau, foram aproveitadas como cartões de tapeçarias pela Manufatura dos Gobelins e divulgadas em sucessivas tiragens até vésperas da  II Guerra Mundial.

segunda-feira, 13 de janeiro de 2014

Colagem e papier-collé


 
 
 
 
 
                                                           

COLAGEM:É uma técnica radical, conflitante  e subversiva. É a inserção em determinado contexto de um elemento estranho a ele. E se distingue do papier –collé que usa essencialmente papel e cartões colados sobre tela ou outros suportes. A exegese do cubismo reconhece em Braque o criador do papier-collé, enquanto é atribuída  a paternidade  da colagem a Picasso .

A obra Natureza- Morta com Cadeira Empalhada ,um dos quadros mais notáveis do séc. XX, não é mais do que o assento de uma cadeira de palha recostada em uma mesinha em que estão dispostas várias coisas do dia a dia. Abaixo destaca-se a cadeira, ou melhor, a sua trama decorativa abstrata repetida novamente .Picasso se concentra sobre o conceito de representação .A realidade pode ser imitada, reproduzida segundo uma visão comandada pela retina (como faziam os impressionistas).A cadeira enfim pode ser movida  dentro da obra. O objeto real, um fragmento qualquer da vida cotidiana -no caso, um pedaço de tela encerada que imita o assento da cadeira  - torna-se parte do quadro. Nasce assim a primeira colagem. A presença de  algo externo dentro da pintura traz consigo muitos significados. Antes de  tudo, demonstra plena liberdade expressiva, que se torna um precedente  fundamental para muitos outros artistas.

quinta-feira, 9 de janeiro de 2014

BASQUIAT


Jean-Michel Basquiat (22 de dezembro de 1960 - 12 agosto de 1988) era um artista haitiano-americano Basquiat primeiro alcançou notoriedade como parte de SAMO, um grupo informal de graffiti que escreveu epigramas enigmáticos no viveiro cultural do Lower East Side  de Manhattan  , Nova York  , durante a década de 1970, onde o hip hop  , pós-punk  e street art  movimentos haviam transformado. Na década de 1980 ele estava exibindo seus neo-expressionistas  e Primitivistas pinturas em galerias e museus a nível internacional, mas ele morreu de overdose de heroína com a idade de apenas 27 em 1988. O Museu Whitney de Arte Americana  realizou uma retrospectiva de sua arte em 1992.

A arte de Basquiat focada em "sugestivos dicotomias ", como a riqueza contra a pobreza, a integração contra a segregação e interior contra experiência externa. Ele se apropriou de poesia, desenho e pintura, e casado texto e imagem, abstração e figuração, e informação histórica misturada com a crítica contemporânea.Amigo do famoso artista Andy Warhol que ajudou a impulsionar sua carreira.O ajudou como uma espécie de padrinho,para entrar no cruel e acirrado mercado de arte.Seus amigos ficavam preocupados com seu uso excessivo de drogas,e seu comportamento paranóico.
Em fevereiro de 1985 ele foi capa da revista The New York Times,o sucesso favoreceu suas exposições pela Europa.Com a morte de Warhol nos anos 80,Basquiat se sentiu meio desprezado neste universo das artes tão competitivo e acabou por ter um fim trágico,morrendo de overdose.Um filme com seu nome foi lançado
contando sua biografia,dirigido por Julian Schnabel, e com o ator Jeffrey Wright interpretando Basquiat.O universo da arte é cheio de desilusões,onde o artista pode estar no topo em um momento e em outro estar arruinado.

 

quinta-feira, 2 de janeiro de 2014

Transvanguarda


Em 1980, a Quadragésima Bienal de Veneza foi marcada pelo aparição da “transvanguarda” ( o “além-vanguarda). O movimento foi idealizado por Achille Bonito Oliva, o qual afirmava que a pintura já não tinha história e tornara-se livre, podendo assim usar toda e qualquer influência. Oliva também achava que as características nacionais estavam fora de moda. Para ele, existia apenas a arte mundial, que se inspirava em todas as tradições, imitando, subvertendo e pastichando à vontade. Embora supostamente internacional, o núcleo da trasvanguarda era italiano; havia, porém, destacados membros estrangeiros, entre eles os alemães Kiefer e Baselitz. Nasceu nos primeiros anos da década de 1980, em contraste com a  arte povera movimento anterior de moda até então na Itália. A trans-vanguarda teorizava o regresso à alegria e às cores da pintura após alguns anos de dominação da  arte conceitual

O movimento teve como protagonistas um quinteto de artistas:  Sandro Chia,Enzo Cucchi, Francesco  Clemente, Nicola De Maria  e Mimmo Paladino . À parte pode ser mencionado o artista grego Jannis Kounellis .

Os transvanguardistas caracterizam-se por um ecleticismo  subjetivo, no qual os artistas voltam para uma linguagem pictórica clássica. Recorrem a temas mitológicos  clássicos como o minotauro ou o ciclope  e a temas heróicos com grande expressividade cromática. Outra das suas características é o "nomadismo", o artista é livre para transitar em qualquer época ou estilo do passado, tomando livremente qualquer referência de outros autores. Realizam obras geralmente figurativas, com referências iconográficas  com gosto pelo fragmentar (fragmentos de obras do passado).

 No Brasil, parece difícil apontar influências diretas da transvanguarda embora seja possível notar um número significativo de obras tributárias do neo-expressionismo, por exemplo, os trabalhos dos artistas da  Casa 7 –Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Fábio Miguez, Rodrigo de Andrade e Carlito Carvalhosa-, as pinturas de Daniel Senise, Jorge Guinle e Cristina Canale , assim como parte das obras de Leda Catunda e Omar Pinheiro.